田中裕明には、虚構性の強い「古典」ふうの句が何句かあり、いずれも代表作として名高い。
夕東風につれだちてくる佛師達 『花間一壺』
たはぶれに美僧をつれて雪解野は 『櫻姫譚』
蕪村を連想させるこれらの句に先行するものとして、第一句集より、やはり初期の代表作とされる、こんな句をあげてみたい。
大学も葵祭のきのふけふ 『山信』
この句は、ぱっと見「フィクション俳句」ではないのだが。
「作者よりも二十年ほど前の学生であった私の実感からすると、葵祭がこのように大学の雰囲気に影響したことはなかったと思う。」（清水哲男→「増殖する俳句歳時記」）。
ということなので、この「大学」は、平安時代の貴族の子弟が学ぶ「大学寮」や「大学別曹」のこととして読んでもいいのかもしれない。それなら、葵祭の話で持ちきりでもおかしくないから。
しかし、とはいえ。
句の現場はいまを離れていないと考えたほうが、読みが豊かになるような気もする。
つまり作者が「大学も」と書きだしたとき、意識の中で、現代の京都大学と、平安時代の「大学」が、そして、今と昔の「きのふけふ」が、重なりあった、と。
京へつくまでに暮れけりあやめぐさ 『櫻姫譚』
徒歩が移動手段であった時代の、旅の感慨というふうに、まず読める。
しかし、森賀まりさんによって「水涸れて天才少女とはかなし」が書かれたときのエピソードが、有名になってみると。夕刻、車か電車で「京都」に向っている作者が「京へつくまでに暮れけり…か…季語、何や」なんて、つぶやいて出来た句であるとしか思えない。
これらの句に使われているひとつひとつの言葉に、昔と今が、二重露光のように重なりあって見える。
裕明自身が、そんな目を持って生きた人だった……と書いたら、それはきれいにまとめすぎかもしれないが、もともと古典の世界に遊ぶということが、今を生きる「とまどい」に裏打ちされていないはずはないのだ。
ところで、上の「水涸れて」の、リンク先の読売の記事の気になったところ。
>生死の左右される病気を患ったとき、俳人はなぜ「俳句の神に愛されて」と詠んだのか。
「神に愛された者は夭折する」って、ごくふつうに言う成句ですよね？
夕東風につれだちてくる佛師達 『花間一壺』
たはぶれに美僧をつれて雪解野は 『櫻姫譚』
蕪村を連想させるこれらの句に先行するものとして、第一句集より、やはり初期の代表作とされる、こんな句をあげてみたい。
大学も葵祭のきのふけふ 『山信』
この句は、ぱっと見「フィクション俳句」ではないのだが。
「作者よりも二十年ほど前の学生であった私の実感からすると、葵祭がこのように大学の雰囲気に影響したことはなかったと思う。」（清水哲男→「増殖する俳句歳時記」）。
ということなので、この「大学」は、平安時代の貴族の子弟が学ぶ「大学寮」や「大学別曹」のこととして読んでもいいのかもしれない。それなら、葵祭の話で持ちきりでもおかしくないから。
しかし、とはいえ。
句の現場はいまを離れていないと考えたほうが、読みが豊かになるような気もする。
つまり作者が「大学も」と書きだしたとき、意識の中で、現代の京都大学と、平安時代の「大学」が、そして、今と昔の「きのふけふ」が、重なりあった、と。
京へつくまでに暮れけりあやめぐさ 『櫻姫譚』
徒歩が移動手段であった時代の、旅の感慨というふうに、まず読める。
しかし、森賀まりさんによって「水涸れて天才少女とはかなし」が書かれたときのエピソードが、有名になってみると。夕刻、車か電車で「京都」に向っている作者が「京へつくまでに暮れけり…か…季語、何や」なんて、つぶやいて出来た句であるとしか思えない。
これらの句に使われているひとつひとつの言葉に、昔と今が、二重露光のように重なりあって見える。
裕明自身が、そんな目を持って生きた人だった……と書いたら、それはきれいにまとめすぎかもしれないが、もともと古典の世界に遊ぶということが、今を生きる「とまどい」に裏打ちされていないはずはないのだ。
ところで、上の「水涸れて」の、リンク先の読売の記事の気になったところ。
>生死の左右される病気を患ったとき、俳人はなぜ「俳句の神に愛されて」と詠んだのか。
「神に愛された者は夭折する」って、ごくふつうに言う成句ですよね？
かたつむり甲斐も信濃も雨の中 飯田龍太
この句が、龍太で一番好きだと言ったら、
さる俳人に「雨で、かたつむりで？」と言われた。（つきすぎでしょうの意）
......。
むしろ「かたつむり」と「雨」は一体であり、
そのなかに「甲斐」と「信濃」という抽象が浮かんでいる。
これは、そういう句なのではないかと思った。
「かたつむり」の位置に別のもの、たとえば植物などがあったとしたら、
まず句中にその植物を見ている視点が生まれ、
風景全体が、その視点から見た構図におさまってしまう。
つまり絵葉書めく。
この句によって得られる経験とは、
「かたつむり」と一体化し「雨」と一体化することで、
小（身体）→中（概念）→大（ ）
と、ぐわわわわーと空間がひろがっていく感覚である。
その同心円状の小宇宙は、まさに
「雨」の真ん真ん中に「かたつむり」がいることで生まれている。
と、これだけ考えて（すでに感じていたことを自分に説明して）、
「つきすぎ」ていて、よいのだと納得した次第。
ふー。
この句が、龍太で一番好きだと言ったら、
さる俳人に「雨で、かたつむりで？」と言われた。（つきすぎでしょうの意）
......。
むしろ「かたつむり」と「雨」は一体であり、
そのなかに「甲斐」と「信濃」という抽象が浮かんでいる。
これは、そういう句なのではないかと思った。
「かたつむり」の位置に別のもの、たとえば植物などがあったとしたら、
まず句中にその植物を見ている視点が生まれ、
風景全体が、その視点から見た構図におさまってしまう。
つまり絵葉書めく。
この句によって得られる経験とは、
「かたつむり」と一体化し「雨」と一体化することで、
小（身体）→中（概念）→大（ ）
と、ぐわわわわーと空間がひろがっていく感覚である。
その同心円状の小宇宙は、まさに
「雨」の真ん真ん中に「かたつむり」がいることで生まれている。
と、これだけ考えて（すでに感じていたことを自分に説明して）、
「つきすぎ」ていて、よいのだと納得した次第。
ふー。
前々回のエントリでとりあげた、小澤實さんの50句ですが、『俳句界』からひと月遅れの主宰誌『澤』で、前半31句が再録されています。
そして、そのうち、13句の形がかわっています。
句の手直しのあとを検証するということに、パパラッチ的な趣味の悪さを感じて、いままで遠慮していたのですが、
作者が、何を否とし何を可としたのか、とりわけ俳句のフォルムについて、どう感覚されているかを知りたい、
という誘惑に勝てず、句姿が変化している句を、比較のために並べてみました。
上が、『俳句界 2007/5月号』掲載、下が『澤 2007/6月号』掲載です。
自動車教習所の踏切や秋の暮
自動車教習所の踏切やあきのくれ
※「あきのくれ」とひらがなにすることで、景の抽象性が高まったというか、
教習所と、あきのくれが別次元のものであるとことが強調されたような気がします。
単に漢字を減らしただけかもしれませんが。
週刊誌丸め握るや鳳仙花
週刊誌丸め握りや鳳仙花
※『澤 2007/4月号』には〈秋桜の食み出し咲きや葱畑〉という句がありました。
「動詞の名詞化＋や」。同じ号に〈おでん鍋はんぺん浮くや沈めても〉という句もあり、「動詞+や」がNGということではないようですが、
動きがテーマでないのなら、「名詞化」してしまったほうが、凝集力が強くなる、ということでしょうか。
〈握りぬ〉→〈握るや〉→〈握りや〉の順で、切れが強くなる、という印象もあります。〈ソーセージころがし焼きや花木槿〉
やまめの身朱の点さだか煮たれども
やまめの身朱の点しるし煮たれども
※この変化は、むずかしいです。「さだか」と「しるし」の、音韻をふくめてのニュアンスの違い、
「しるし」と活用語でうけたほうが、上五中七のつながりが密になる、といった印象はあるのですが。
君も飲め柳散りある宗祇水
柳散る宗祇水なり君も飲め
※「散る」がいっしゅん終止形に見えて三段切れっぽくなるので、凝集力という意味では、先型のほうが勝っている気もするのですが、
「散りある」という言い方の「動きのなさ」が解消されて、改稿後のかたちのほうが、「宗祇水」が美味しそうになっています。
長汀の白はるかまで冬の暮
長汀のはるかまで白冬のくれ
※切れの位置のあいまいさが（というほどのあいまいさではないのですが）解消されています。
また「はるかまで白」と、答えをうしろで言ってもらった方が、視線が遠くまでいくような気がします。
さらに言えば「くれ」というほうが遠くの方が暮れているかんじ？
末枯や擦傷の佳き腕時計
末枯や座するにはづし腕時計
※これは、別の句ですね。
防弾チョッキ下にネクタイ巡査秋
防弾チョッキに紺ネクタイや巡査秋
※「下に」が説明的だったのか、上五中七をしっかり固めて、その下できっちり切ることが必要だったのか。
どちらにしても上が切れたことで「巡査秋」の、ぶつかり具合がより、強くなった気がします。
…これは、前の形も、好きだったなあ。
原稿の屑燃やしたる暖炉かな
原稿の屑燃やしある暖炉かな（前書「伊丹に田辺聖子さんをたづぬ」）
※前書の状況なら、あとの形でしかありえないのですが、なんで『俳句界』では、前書つかなかったんだろ。
人形の正面はるか見る寒さ
人形の正面見やる寒さかな
※「はるか」は「長汀」の句もあるし、ということでしょうか。
前の形の不安定さが、好きだったのですが、でも「人形」に「はるか」で、詩っぽく甘くなることを、嫌気されたのかもしれません。
鰭酒の炎淡しやほとんど無し
鰭酒の炎あはしや消えである
※これは、甲乙つけがたい二形であると思われるのですが、どうでしょう。
〈ほとんど無し〉という言い方は、たしかに潔くないのかもしれませんが、〈消えである〉は〈炎あはし〉の繰り返しのようにも思われ。
〈消えである〉には、小さな幅の時間がしのびこんでいる面白さがありますが、〈ほとんど無し〉のぶったぎりのような認識も、そうとう面白いです。
紅葉冷像の芯までとどきけり
むすびたるくちびる勁し紅葉冷
※これも、別の句。
冬服や岩大いなる河原行く
冬服や河原岩々おほいなる
※「行く」が、不要の動詞という判断でしょうか、冬服は、ただ点景としていてくれればいいという。
いや、ともかく「河原岩々」という言い方は、なににも替えがたいほど面白いです。
天蚕の繭をもぎたり枯の中
枯木立天蚕の繭をもぎにけり
※別の句です。
以上です。
そして、そのうち、13句の形がかわっています。
句の手直しのあとを検証するということに、パパラッチ的な趣味の悪さを感じて、いままで遠慮していたのですが、
作者が、何を否とし何を可としたのか、とりわけ俳句のフォルムについて、どう感覚されているかを知りたい、
という誘惑に勝てず、句姿が変化している句を、比較のために並べてみました。
上が、『俳句界 2007/5月号』掲載、下が『澤 2007/6月号』掲載です。
自動車教習所の踏切や秋の暮
自動車教習所の踏切やあきのくれ
※「あきのくれ」とひらがなにすることで、景の抽象性が高まったというか、
教習所と、あきのくれが別次元のものであるとことが強調されたような気がします。
単に漢字を減らしただけかもしれませんが。
週刊誌丸め握るや鳳仙花
週刊誌丸め握りや鳳仙花
※『澤 2007/4月号』には〈秋桜の食み出し咲きや葱畑〉という句がありました。
「動詞の名詞化＋や」。同じ号に〈おでん鍋はんぺん浮くや沈めても〉という句もあり、「動詞+や」がNGということではないようですが、
動きがテーマでないのなら、「名詞化」してしまったほうが、凝集力が強くなる、ということでしょうか。
〈握りぬ〉→〈握るや〉→〈握りや〉の順で、切れが強くなる、という印象もあります。〈ソーセージころがし焼きや花木槿〉
やまめの身朱の点さだか煮たれども
やまめの身朱の点しるし煮たれども
※この変化は、むずかしいです。「さだか」と「しるし」の、音韻をふくめてのニュアンスの違い、
「しるし」と活用語でうけたほうが、上五中七のつながりが密になる、といった印象はあるのですが。
君も飲め柳散りある宗祇水
柳散る宗祇水なり君も飲め
※「散る」がいっしゅん終止形に見えて三段切れっぽくなるので、凝集力という意味では、先型のほうが勝っている気もするのですが、
「散りある」という言い方の「動きのなさ」が解消されて、改稿後のかたちのほうが、「宗祇水」が美味しそうになっています。
長汀の白はるかまで冬の暮
長汀のはるかまで白冬のくれ
※切れの位置のあいまいさが（というほどのあいまいさではないのですが）解消されています。
また「はるかまで白」と、答えをうしろで言ってもらった方が、視線が遠くまでいくような気がします。
さらに言えば「くれ」というほうが遠くの方が暮れているかんじ？
末枯や擦傷の佳き腕時計
末枯や座するにはづし腕時計
※これは、別の句ですね。
防弾チョッキ下にネクタイ巡査秋
防弾チョッキに紺ネクタイや巡査秋
※「下に」が説明的だったのか、上五中七をしっかり固めて、その下できっちり切ることが必要だったのか。
どちらにしても上が切れたことで「巡査秋」の、ぶつかり具合がより、強くなった気がします。
…これは、前の形も、好きだったなあ。
原稿の屑燃やしたる暖炉かな
原稿の屑燃やしある暖炉かな（前書「伊丹に田辺聖子さんをたづぬ」）
※前書の状況なら、あとの形でしかありえないのですが、なんで『俳句界』では、前書つかなかったんだろ。
人形の正面はるか見る寒さ
人形の正面見やる寒さかな
※「はるか」は「長汀」の句もあるし、ということでしょうか。
前の形の不安定さが、好きだったのですが、でも「人形」に「はるか」で、詩っぽく甘くなることを、嫌気されたのかもしれません。
鰭酒の炎淡しやほとんど無し
鰭酒の炎あはしや消えである
※これは、甲乙つけがたい二形であると思われるのですが、どうでしょう。
〈ほとんど無し〉という言い方は、たしかに潔くないのかもしれませんが、〈消えである〉は〈炎あはし〉の繰り返しのようにも思われ。
〈消えである〉には、小さな幅の時間がしのびこんでいる面白さがありますが、〈ほとんど無し〉のぶったぎりのような認識も、そうとう面白いです。
紅葉冷像の芯までとどきけり
むすびたるくちびる勁し紅葉冷
※これも、別の句。
冬服や岩大いなる河原行く
冬服や河原岩々おほいなる
※「行く」が、不要の動詞という判断でしょうか、冬服は、ただ点景としていてくれればいいという。
いや、ともかく「河原岩々」という言い方は、なににも替えがたいほど面白いです。
天蚕の繭をもぎたり枯の中
枯木立天蚕の繭をもぎにけり
※別の句です。
以上です。
「魚のやうに」10句（「週刊俳句第7号 2007/6/10」掲載）
ある種の彫刻家、アルプとか、ポンポンとか、ブランクーシとかは、つるつる、ぷるぷるした、なめらかで、なまめかしい、口に入れてなめ回したくなるような、かたちばかり、作った。狂流さんの俳句からは、たとえば、そんな彫刻のような、ぷるるんとして、ぬるるんとする、ことばの、さわりごこちが入ってくる。
対岸に人の落ちてる日永かな
ヒトノオチテル、と口語で言いつなぐところが「なめらか」で、ヒナガカナ、と留めるところが「ぷるん」。
袖口は濡れて桜は葉となりぬ
蝶の昼砂糖が水に溶けてゆく
ひつぱれば伸びる輪ゴムの立夏かな
息をつがずに、いそがずに、空中にわっかを描くように、ふわふわわんと、投げられたようなことば。
天麩羅にソースをかけた薄暑かな
ここで、はっとして、天麩羅にソース、わざとかな、人参の精進揚げなら、ソースありだな、とか思う。そして、紫陽花の茎はしなるだろうか、とか、サイダーの二人だったのだ、とか、十分に作者の企みにひっかかりつつ、シナリテイルヤウナ（ここは「ヤウナ」と読みたい）、フタリニナリシコオリカナ、と、また口の楽しみを味わって、
湖は平らなところボート浮く
と、しずかな、しずかな（運動の予感を孕んでいるからしずかな）景で、トメ。
これら、ことばのどこにも、むりをかけない、なめらかな表現から、彫刻家の仕事、それも、空間にいきもの的形態（もともとポンポンは動物専門ですが）を「ひりだす」ような仕事を連想したのは、きっと、狂流さんの書くことばが、いきもののようにつるんと完結していて、「言った」というより、「生えた」ような姿をしているからでしょう。
三月や子供はみんな象が好き （「句誌 月天」第八号/2005 所収）
HANS ARP Aquatique (Aquatic) 1953
ある種の彫刻家、アルプとか、ポンポンとか、ブランクーシとかは、つるつる、ぷるぷるした、なめらかで、なまめかしい、口に入れてなめ回したくなるような、かたちばかり、作った。狂流さんの俳句からは、たとえば、そんな彫刻のような、ぷるるんとして、ぬるるんとする、ことばの、さわりごこちが入ってくる。
対岸に人の落ちてる日永かな
ヒトノオチテル、と口語で言いつなぐところが「なめらか」で、ヒナガカナ、と留めるところが「ぷるん」。
袖口は濡れて桜は葉となりぬ
蝶の昼砂糖が水に溶けてゆく
ひつぱれば伸びる輪ゴムの立夏かな
息をつがずに、いそがずに、空中にわっかを描くように、ふわふわわんと、投げられたようなことば。
天麩羅にソースをかけた薄暑かな
ここで、はっとして、天麩羅にソース、わざとかな、人参の精進揚げなら、ソースありだな、とか思う。そして、紫陽花の茎はしなるだろうか、とか、サイダーの二人だったのだ、とか、十分に作者の企みにひっかかりつつ、シナリテイルヤウナ（ここは「ヤウナ」と読みたい）、フタリニナリシコオリカナ、と、また口の楽しみを味わって、
湖は平らなところボート浮く
と、しずかな、しずかな（運動の予感を孕んでいるからしずかな）景で、トメ。
これら、ことばのどこにも、むりをかけない、なめらかな表現から、彫刻家の仕事、それも、空間にいきもの的形態（もともとポンポンは動物専門ですが）を「ひりだす」ような仕事を連想したのは、きっと、狂流さんの書くことばが、いきもののようにつるんと完結していて、「言った」というより、「生えた」ような姿をしているからでしょう。
三月や子供はみんな象が好き （「句誌 月天」第八号/2005 所収）
HANS ARP Aquatique (Aquatic) 1953
ひとつ前の記事のコラージュは、「ダダ」で「バウハウス」だった、クルト・シュヴィッタースという人の作品で、1983年に池袋の西武美術館で（あったんですよ、むかし、そういうのが）やった、展覧会で見て、わー、となったもの。
そのころは、俳句にまったく興味がなかったのだが、この商業美術的フルーツのイラストの、喚起性の強さ（美味しそうさ）ったら、なんだろう。
写真や、リアルな静物画とは、別次元の力が、この林檎にはあるように思う。
（20年以上おぼえてるんだから、これくらい言わせて欲しい）
ひとつは、林檎が、言葉のように記号たり得ていること。
もうひとつは、このコラージュ全体の、平面構成が、完璧と言いたくなるほど、美しいこと。
これ、ふたつとも、林檎の情報量を増やして、直接、食欲を刺激するような要素ではない………、というところが、なんとも「俳句的」。
俳句もコラージュも、圧倒的に「貧しい」方法なわけで。
その貧しさの中で、季語、たとえば「林檎」を「林檎」とだけ言って、極限までイメージが広がるように使う。それは、読み手のもつ文脈を利用しつつ、その語を、構成のなかに「どう置くか」だけなんじゃあないか。
というのが、シュヴィッタースのコラージュ「5 ORE」が、俳句を思わせるところ。
そのころは、俳句にまったく興味がなかったのだが、この商業美術的フルーツのイラストの、喚起性の強さ（美味しそうさ）ったら、なんだろう。
写真や、リアルな静物画とは、別次元の力が、この林檎にはあるように思う。
（20年以上おぼえてるんだから、これくらい言わせて欲しい）
ひとつは、林檎が、言葉のように記号たり得ていること。
もうひとつは、このコラージュ全体の、平面構成が、完璧と言いたくなるほど、美しいこと。
これ、ふたつとも、林檎の情報量を増やして、直接、食欲を刺激するような要素ではない………、というところが、なんとも「俳句的」。
俳句もコラージュも、圧倒的に「貧しい」方法なわけで。
その貧しさの中で、季語、たとえば「林檎」を「林檎」とだけ言って、極限までイメージが広がるように使う。それは、読み手のもつ文脈を利用しつつ、その語を、構成のなかに「どう置くか」だけなんじゃあないか。
というのが、シュヴィッタースのコラージュ「5 ORE」が、俳句を思わせるところ。
『俳句』平成17年11月号の特集「平明こそ俳句の極意」加藤かな文「青空の光学」より
そこに描かれた「ただ事」に心動かされ、そこに用いられた「ただ言」をまぶしく感じるのはなぜだろう。「ただ事」と「ただ言」が絶妙のバランスで結びつくとき、俳句本来の性能が最も発揮される。とりあえず私たちの経験をそんな法則らしきものにまとめることはできると思う。しかしさらに、私たちの感動のより精緻なメカニズムをと求められたら、それが青空に似ているから、とでも答えておくのが最も誠実な態度ではないか。
ここでは、
・何でもないことを、ぴったりと言いあらわすことで、あらわになる言葉のはたらき。
・さらに、あらわになる、何でもないことの、何でもなさ。
・見えすぎなかんじ。
というようなことが、言われているようです。
学校の丸ごと映る植田かな 加藤かな文
そこに描かれた「ただ事」に心動かされ、そこに用いられた「ただ言」をまぶしく感じるのはなぜだろう。「ただ事」と「ただ言」が絶妙のバランスで結びつくとき、俳句本来の性能が最も発揮される。とりあえず私たちの経験をそんな法則らしきものにまとめることはできると思う。しかしさらに、私たちの感動のより精緻なメカニズムをと求められたら、それが青空に似ているから、とでも答えておくのが最も誠実な態度ではないか。
ここでは、
・何でもないことを、ぴったりと言いあらわすことで、あらわになる言葉のはたらき。
・さらに、あらわになる、何でもないことの、何でもなさ。
・見えすぎなかんじ。
というようなことが、言われているようです。
学校の丸ごと映る植田かな 加藤かな文
前も、ちょっと書きましたが、俳句における文語文法について。
佐佐木信綱は、『和歌入門』(明45)で、（ネットからの孫引きで恐縮ですが）
和歌は文学であるから、原則として文法を正しく守らねばならぬ。
と書くと同時に、
決して文法に拘泥してはいけない。
とも書いています。
今の文法の法則は、多くは平安朝時代の文章に存した掟である。文章が変遷すると共に、文法も変遷する。和歌は元より口語では無いから、大体に於いては古文の法則に倣ふべきであるが、併し時によれば、随分古文の法則を破つてもよい自由を有していることを忘れてはならぬ。
http://www.asahi-net.or.jp/~sg2h-ymst/yamatouta/intro/yomikata.html
さて。
現代俳句の文語文法「誤用」について、もっとも話題にのぼったのが、例の「し」の問題です。
「澤」2006/6月号 小澤實・西嶋あさ子対談より
（久保田万太郎の〈冬の灯のいきなりつきしあかるさよ〉に触れて）
實 最近「つきし」の「し」、これを文法の誤用だと説く方がいます。ただ、この「し」は芭蕉発句にもこのように用いられています。ちょっと前のできごとに過去の助動詞「き」の連体形「し」を使うことで、瞬間的なできごとを永遠のものにしようとしているのではないか、とも思います。
※芭蕉の「し」
衰や歯に喰あてし海苔の砂
夏の夜や崩れて明けし冷し物
風色やしどろに植ゑし庭の秋
うちの辞書（旺文社『全訳・古語辞典』）を引いてみると、助動詞「き」の用法の二番目に、「平安末期以降の用法」として「完了・存続」「動作が完了して、その結果が持続している意を表す」とあります。箱のデザインが気に入って買った辞書なので、どこまでたよっていいものか分りませんが、そういえば、この用法については、片山由美子『俳句を読むということ』でも、言及されていました。
文法厳密派は、動作の結果が眼前に今あるものについては「回想」の「き」ではなく「完了」の助動詞「たり」を使うべき、と言います（片山さんは「筆者一人で判断を下すわけにはいかない」「実作者一人一人が真剣に考えてほしい」と言って、いちおう保留の立場）。
しかし、万太郎の句の「冬の灯」や「あかるさ」が、「つく」という動作の結果であると、どうして言えるのでしょうか。「冬の灯」が目の前にあろうが、なかろうが、「つく」を過去のこととして回想的に語ることは、作者の主観の自由です。万太郎の句は、まさに「いきなり」ついて、今、眼前には「あかるさ」しかないという内容。「つく」は、過去のある時点にあって、今はもうありません。それを「つきし」と言えば、通常の平安人の語感からは外れてしまうのかもしれませんが、かといって、そこに完了の意を加えることは、その「つく」を現在までひっぱってしまって、うまくない。
前掲の対談中の「『し』を使うことで、瞬間のできごとを永遠にする」とは、まだ、その場になまなましい、それこそ眼に残像が残っているくらいの事象を、ある過去の時点に「ピン留め」するように語る、ということなのではないか。
この「し」は、誤用とはいえないと思います。
大空に又わき出でし小鳥かな 高浜虚子
目貼してカーテン引きし書斉かな 〃
「わき出でし」は「いきなりつきし」と同じ感じで大賛成ですが、「カーテン引きし」は、どうなんだろう。この大先生の、適当さが眼にあまるというか、それをまた、みんなゆるーく踏襲するんで、反動として、もうちょっと文法しっかりせねば（古人に恥ずかしい）、と考える人がでてきたんでしょうね。
追記＊「助動詞『キ』＝目睹回想」というのは、1950年代に英文法学者・細江逸記が言いだして、通説になったものらしいです。ネットで見つけたこちらの論文（「古典語過去助動詞の研究史概観」井島正博/2001）の数頁をざっと読んだだけのにわか勉強ですが、その説には、疑問の余地がないわけではなく、ましてや、絶対的な法則というわけでは全然なさそうです（論文の筆者は、三省堂の古語辞典の編集委員の一人で、そういう人の「研究史概説」は、おおむねニュートラルな内容であろうと思われる）。
だいたい、文法学者の説に合わせて、言語運用の実態のほうを変えなきゃいけない、なんて言う人がいたら、それだけで眉に唾つけて聞かなければならないところ。俳人はみんな、人が良すぎます。
佐佐木信綱は、『和歌入門』(明45)で、（ネットからの孫引きで恐縮ですが）
和歌は文学であるから、原則として文法を正しく守らねばならぬ。
と書くと同時に、
決して文法に拘泥してはいけない。
とも書いています。
今の文法の法則は、多くは平安朝時代の文章に存した掟である。文章が変遷すると共に、文法も変遷する。和歌は元より口語では無いから、大体に於いては古文の法則に倣ふべきであるが、併し時によれば、随分古文の法則を破つてもよい自由を有していることを忘れてはならぬ。
http://www.asahi-net.or.jp/~sg2h-ymst/yamatouta/intro/yomikata.html
さて。
現代俳句の文語文法「誤用」について、もっとも話題にのぼったのが、例の「し」の問題です。
「澤」2006/6月号 小澤實・西嶋あさ子対談より
（久保田万太郎の〈冬の灯のいきなりつきしあかるさよ〉に触れて）
實 最近「つきし」の「し」、これを文法の誤用だと説く方がいます。ただ、この「し」は芭蕉発句にもこのように用いられています。ちょっと前のできごとに過去の助動詞「き」の連体形「し」を使うことで、瞬間的なできごとを永遠のものにしようとしているのではないか、とも思います。
※芭蕉の「し」
衰や歯に喰あてし海苔の砂
夏の夜や崩れて明けし冷し物
風色やしどろに植ゑし庭の秋
うちの辞書（旺文社『全訳・古語辞典』）を引いてみると、助動詞「き」の用法の二番目に、「平安末期以降の用法」として「完了・存続」「動作が完了して、その結果が持続している意を表す」とあります。箱のデザインが気に入って買った辞書なので、どこまでたよっていいものか分りませんが、そういえば、この用法については、片山由美子『俳句を読むということ』でも、言及されていました。
文法厳密派は、動作の結果が眼前に今あるものについては「回想」の「き」ではなく「完了」の助動詞「たり」を使うべき、と言います（片山さんは「筆者一人で判断を下すわけにはいかない」「実作者一人一人が真剣に考えてほしい」と言って、いちおう保留の立場）。
しかし、万太郎の句の「冬の灯」や「あかるさ」が、「つく」という動作の結果であると、どうして言えるのでしょうか。「冬の灯」が目の前にあろうが、なかろうが、「つく」を過去のこととして回想的に語ることは、作者の主観の自由です。万太郎の句は、まさに「いきなり」ついて、今、眼前には「あかるさ」しかないという内容。「つく」は、過去のある時点にあって、今はもうありません。それを「つきし」と言えば、通常の平安人の語感からは外れてしまうのかもしれませんが、かといって、そこに完了の意を加えることは、その「つく」を現在までひっぱってしまって、うまくない。
前掲の対談中の「『し』を使うことで、瞬間のできごとを永遠にする」とは、まだ、その場になまなましい、それこそ眼に残像が残っているくらいの事象を、ある過去の時点に「ピン留め」するように語る、ということなのではないか。
この「し」は、誤用とはいえないと思います。
大空に又わき出でし小鳥かな 高浜虚子
目貼してカーテン引きし書斉かな 〃
「わき出でし」は「いきなりつきし」と同じ感じで大賛成ですが、「カーテン引きし」は、どうなんだろう。この大先生の、適当さが眼にあまるというか、それをまた、みんなゆるーく踏襲するんで、反動として、もうちょっと文法しっかりせねば（古人に恥ずかしい）、と考える人がでてきたんでしょうね。
追記＊「助動詞『キ』＝目睹回想」というのは、1950年代に英文法学者・細江逸記が言いだして、通説になったものらしいです。ネットで見つけたこちらの論文（「古典語過去助動詞の研究史概観」井島正博/2001）の数頁をざっと読んだだけのにわか勉強ですが、その説には、疑問の余地がないわけではなく、ましてや、絶対的な法則というわけでは全然なさそうです（論文の筆者は、三省堂の古語辞典の編集委員の一人で、そういう人の「研究史概説」は、おおむねニュートラルな内容であろうと思われる）。
だいたい、文法学者の説に合わせて、言語運用の実態のほうを変えなきゃいけない、なんて言う人がいたら、それだけで眉に唾つけて聞かなければならないところ。俳人はみんな、人が良すぎます。
前の記事のつづきです。
俳句が、句中に因果関係があることや見え見えのイメージ操作を嫌うことと、語の「動かなさ」を志向することは、相反した欲求だと思う。しかし、そこをひょいと乗り越えるのでなければ、お楽しみは多くない。
櫂未知子『食の一句』より。
遠雷や皿に寄り眼の目玉焼 さくたやすい
遠い雷鳴、食卓には〈目玉焼〉。ちょっと〈寄り眼〉にできちゃったと微苦笑している作者ーー要約すればただそれだけ。しかし、これこそ「俳句的」。（略）過剰な感情移入を望まず、その日に得た季語と眼前にあるものとを一句にする、この俳句ならではの面白さをわかって貰えるだろうか。
この「その日に得た季語」っていう言い方が、前項を書いているとき、念頭にありました。
まさに「偶然」。まるで、季語が、タロットかおみくじのようじゃないですか。
でも、おみくじって、けっこう当るんですよね。
俳句が、句中に因果関係があることや見え見えのイメージ操作を嫌うことと、語の「動かなさ」を志向することは、相反した欲求だと思う。しかし、そこをひょいと乗り越えるのでなければ、お楽しみは多くない。
櫂未知子『食の一句』より。
遠雷や皿に寄り眼の目玉焼 さくたやすい
遠い雷鳴、食卓には〈目玉焼〉。ちょっと〈寄り眼〉にできちゃったと微苦笑している作者ーー要約すればただそれだけ。しかし、これこそ「俳句的」。（略）過剰な感情移入を望まず、その日に得た季語と眼前にあるものとを一句にする、この俳句ならではの面白さをわかって貰えるだろうか。
この「その日に得た季語」っていう言い方が、前項を書いているとき、念頭にありました。
まさに「偶然」。まるで、季語が、タロットかおみくじのようじゃないですか。
でも、おみくじって、けっこう当るんですよね。
「ただごと」のことから派生して、偶然について考えています。
炎天より僧ひとり乗り岐阜羽島 森澄雄
この「岐阜羽島」が、俳句における偶然である。
この岐阜羽島は動く。というか、俳句の地名は、全て動く。
というか、動かなくては、いけない。
一般的な、もの/ことを中味とする句の場合、そこに書かれるようなことは、たいがいどこででも起ることなので、もし、地名が動かないとすれば、それが「そこ」で起ったことを必然とする何かが、句の中に重ねて書かれていることになる。
その何かが、イメージの連鎖であれ、文学的歴史的蓄積であれ、わざわざ「動かないように」書かれたのだとしたら、それは結局つじつま合せであり、ずいぶんご苦労さんなことではないだろうか。
せっかく彼方から、「岐阜羽島」が到来しているというのにさ。
対して、それが、偶然によって「動くべく」書かれ、事後的に動かなくなったのだとしたら。あるいは、誰が見ても動くのに、作者にとっては、それが動きようもないのだとしたら。その「動かなさ」は、必然でありながら偶然であり、それは、この世界の実相にかなっているような気がする。
さて。
とすれば、すべての季語もまた、動かなくてはいけないのだろうか。たしかに、あえて動く季語を使う作り方もあると思う。
空梅雨や向き合っているパイプ椅子 小倉喜郎
季語が動かないことを優先順位一位にしてしまうと、俳句は「言葉のはめっこ」（誰が言ってたんだっけか）に近いものになる。それよりは、動く季語のある句のほうが、よほど、このデタラメな世界にむかって開かれているのではないか。
でも、ほんとうの偶然（の季語）というものは、きっと、後期の碧梧桐的な退屈世界なのだろう。もちろん「パイプ椅子」の句が退屈だというのではなく、むしろ「岐阜羽島」と同様のパンクっぽさが好ましいのだが、この行き方の中で、なんでもありゆえの平板さに、どう抵抗しうるのか。
美術の歴史が「美」そのものではなく「美」の模型をつくることからはじまったのと同様に、まず人間は「偶然」ではなく「偶然」の模型をつくることで、満足しなければならないのかもしれない。
明け方の蚊の飛んでゐる牡丹かな 岸本尚毅
この「明け方」が偶然である。あるいは「蚊」が、それとも「牡丹」が。純粋に審美的な書きようでありながら、バニラを効かせるようにして偶然の香りが加わり、この「牡丹」は、牡丹なのにほとんど「ただごと」である。じっさいの岸本氏がどれくらい早起きか、とかは、ともかくとして。
そして運がよければ、「美」の模型が「美」そのものになるように、「偶然」そのものが手に入る希望もあるわけで。
古池や蛙とびこむ水の音 芭蕉
炎天より僧ひとり乗り岐阜羽島 森澄雄
この「岐阜羽島」が、俳句における偶然である。
この岐阜羽島は動く。というか、俳句の地名は、全て動く。
というか、動かなくては、いけない。
一般的な、もの/ことを中味とする句の場合、そこに書かれるようなことは、たいがいどこででも起ることなので、もし、地名が動かないとすれば、それが「そこ」で起ったことを必然とする何かが、句の中に重ねて書かれていることになる。
その何かが、イメージの連鎖であれ、文学的歴史的蓄積であれ、わざわざ「動かないように」書かれたのだとしたら、それは結局つじつま合せであり、ずいぶんご苦労さんなことではないだろうか。
せっかく彼方から、「岐阜羽島」が到来しているというのにさ。
対して、それが、偶然によって「動くべく」書かれ、事後的に動かなくなったのだとしたら。あるいは、誰が見ても動くのに、作者にとっては、それが動きようもないのだとしたら。その「動かなさ」は、必然でありながら偶然であり、それは、この世界の実相にかなっているような気がする。
さて。
とすれば、すべての季語もまた、動かなくてはいけないのだろうか。たしかに、あえて動く季語を使う作り方もあると思う。
空梅雨や向き合っているパイプ椅子 小倉喜郎
季語が動かないことを優先順位一位にしてしまうと、俳句は「言葉のはめっこ」（誰が言ってたんだっけか）に近いものになる。それよりは、動く季語のある句のほうが、よほど、このデタラメな世界にむかって開かれているのではないか。
でも、ほんとうの偶然（の季語）というものは、きっと、後期の碧梧桐的な退屈世界なのだろう。もちろん「パイプ椅子」の句が退屈だというのではなく、むしろ「岐阜羽島」と同様のパンクっぽさが好ましいのだが、この行き方の中で、なんでもありゆえの平板さに、どう抵抗しうるのか。
美術の歴史が「美」そのものではなく「美」の模型をつくることからはじまったのと同様に、まず人間は「偶然」ではなく「偶然」の模型をつくることで、満足しなければならないのかもしれない。
明け方の蚊の飛んでゐる牡丹かな 岸本尚毅
この「明け方」が偶然である。あるいは「蚊」が、それとも「牡丹」が。純粋に審美的な書きようでありながら、バニラを効かせるようにして偶然の香りが加わり、この「牡丹」は、牡丹なのにほとんど「ただごと」である。じっさいの岸本氏がどれくらい早起きか、とかは、ともかくとして。
そして運がよければ、「美」の模型が「美」そのものになるように、「偶然」そのものが手に入る希望もあるわけで。
古池や蛙とびこむ水の音 芭蕉